Quante case abbiamo visto al cinema. Dimore opulente, castelli che sembrano usciti da un’altra epoca, ville di design, appartamenti sporchi e desolati, altri sospesi al 45° piano con una vista mozzafiato sulla città. Loft abitati da artisti, capanne improvvisate, case che si spostano, barche trasformate in rifugi. E poi bassifondi umidi e bui, case mostruose, case che diventano trappole, case che proteggono o ingannano, case che arrivano perfino a uccidere.

Ogni casa è un mondo: un luogo che rivela, nasconde, tradisce, custodisce. Ogni casa può essere anche un personaggio silenzioso che osserva tutto. Nel cinema c’è sempre una casa: a volte resta sullo sfondo, altre volte domina la scena fino a imporsi come un personaggio vero e proprio. Un ruolo che in alcuni film diventa più evidente che in altri. La casa diventa un dispositivo narrativo, un organismo che respira insieme ai personaggi, che ne amplifica desideri, paure e contraddizioni.

Partendo da questo aspetto, ci sono due film che più di molti altri trasformano la casa in uno strumento narrativo capace di raccontare ciò che i personaggi non dicono. Si tratta di due opere apparentemente distanti, accomunate però da importanti riconoscimenti: la Palma d’Oro per il primo e Gran Prix Speciale della Giuria per il secondo, al Festival Internazionale del Cinema di Cannes; l’Oscar come miglior film straniero per entrambi. In più questi due film hanno in comune un’idea: l’abitazione come luogo in cui traumi, memorie e tensioni irrisolte, sedimentano in un archivio emotivo. In entrambi la “casa” non è un semplice sfondo, ma una lente d’ingrandimento che permette di osservare le dinamiche familiari, le fratture sociali, le illusioni che tengono insieme o disgregano i rapporti umani. È lo spazio a rivelare ciò che i personaggi tentano di nascondere, il palcoscenico in cui si manifesta la distanza tra ciò che mostrano e ciò che realmente sono.

Sto parlando di PARASITE, del regista coreano Bong Joon-ho, Palma d’oro al Festival di Cannes nel 2019, vincitore di quattro premi Oscar nel 2020: miglior film straniero, miglior regia, miglior sceneggiatura originale, e miglior film; e di SENTIMENTAL VALUE, del regista norvegese Joachim Trier, Gran Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2025, Oscar come miglior film straniero nel 2026, e che chiuderà la 36^a rassegna di cultura cinematografica “Metti una sera al Cinema” di Verbania.

In entrambi i film la casa non è semplicemente un luogo per le riprese. In Parasite le case sono due: un seminterrato dove vivono i Kim, che rappresenta la zona grigia della società, non abbastanza in basso da essere invisibile, non abbastanza in alto per essere preso in considerazione, e la villa dei Park, grandi spazi e grandi vetrate disegnano un luogo che sembra aperto ma che è costruito per escludere, per essere una fortezza della ricchezza e del privilegio. Nel film la villa è progettata dall’ex proprietario, il grande architetto (nome di fantasia) Namgoong Hyeonja: una creazione moderna e minimale in vetro, legno e pietra in cui si svolgono la maggior parte delle scene. La villa non esiste nella realtà, ma è una ricostruzione scenografica, voluta dal regista proprio perché rappresenti un manifesto di ordine, pulizia, luce e controllo. Linee dritte, superfici lisce, spazi aperti. È una casa che comunica ricchezza, ma soprattutto distanza. Ogni ambiente è pensato per separare: la zona giorno dalla zona notte, i padroni dalla servitù, la vita visibile da quella nascosta. Il suo segreto (attenzione spoiler!), il bunker sotterraneo, è la prova che anche l’architettura più perfetta contiene una crepa, un lato nascosto. La villa diventa un sistema sociale: accoglie i corpi dei ricchi, inghiotte quelli dei poveri, li sovrappone fino a farli scontrare, diventando un campo di battaglia. Ogni stanza è un gradino della scala sociale, ogni movimento è un atto politico.

Se la villa dei Park rappresenta l’apice della piramide sociale, il seminterrato in cui vive la famiglia Kim è il suo opposto speculare. Anche questo spazio è stato ricostruito. Non è un vero sotterraneo, ma nemmeno un appartamento a livello strada: è uno spazio “a metà”, sospeso tra visibilità e invisibilità. Una metafora perfetta della loro condizione sociale. La finestra che dà sul marciapiede non apre alla luce, ma alla sporcizia, ai passanti ubriachi, agli addetti alla disinfestazione. È un’apertura che non libera, non fa entrare aria, ma opprime e schiaccia come si fa con i parassiti. La casa dei Kim non protegge, non accoglie, non eleva. È un luogo di sopravvivenza, un guscio fragile che può allagarsi in pochi minuti in caso di temporale. Così come la villa dei Park è un organismo che impone ordine, la cantina è un organismo che subisce il mondo esterno. Eppure, è anche il luogo in cui i Kim si stringono, si inventano, si trasformano. È la loro base operativa, il loro laboratorio di strategie, il loro unico spazio di intimità.

Altra cosa è la casa di Sentimental Value, una casa la cui architettura è definita dragestil “stile drago”, che si trova nel quartiere Frogner di Oslo. È una casa che esiste davvero, Trier l’ha usata anche in un suo precedente film, Oslo 31 agosto. Nella realtà appartiene al frontman del gruppo pop-rock norvegese deLillos. La casa è stata utilizzata per le riprese esterne, mentre le scene interne sono state ricostruite in studio. Qui siamo agli antipodi: la casa non è un tempio del privilegio, ma un luogo intimo, fragile, pieno di memoria. È una casa che non domina, ma accompagna. Non impone gerarchie, non crea barriere: è un contenitore di affetti, di assenze, di ciò che resta quando le relazioni si incrinano. Gli spazi sono vissuti, imperfetti, segnati dal tempo. È una casa che non nasconde un segreto architettonico, ma un segreto emotivo: ciò che i personaggi non riescono a dirsi, ciò che non è stato elaborato, ciò che ritorna. Il film si apre con una voce che introduce la casa, la precarietà delle sue fondamenta: un corpo architettonico che sembra sul punto di cedere. Ma la fragilità non riguarda solo l’edificio. È la stessa fragilità di chi quella casa l’ha abitata, di chi vi ha lasciato tracce che non scompaiono. Tra quelle pareti si sono stratificati anni di vita familiare: risate, litigi, silenzi. Pianti che non si asciugano, ma restano incastonati nelle crepe che si formano sulle pareti.

Eppure, la casa è ancora lì. Continua a chiamare a sé chi torna, anche solo per un attimo, a cercare qualcosa a cui non sa dare un nome: un ricordo, un dolore, un frammento di identità. È la casa dell’infanzia, quella che continua a lavorare dentro di noi molto tempo dopo che l’abbiamo lasciata, che resiste a ogni tentativo di rimozione e riaffiora nei momenti più inattesi. Una casa che non si limita a custodire la memoria: la produce, la modella, la impone. C’è in questo un tratto profondamente nordico, quel sentimento cupo e inevitabile che Joachim Trier conosce bene: un dolore che non si dissolve, che screpola i muri e allo stesso tempo impedisce di abbandonare del tutto quelle case rotte, quelle Case di bambola. Non è un caso che la protagonista si chiami Nora: un’eco che risuona, un destino che ritorna. E tuttavia, il film suggerisce che si può imparare a restare. A vivere dentro le crepe, a lasciar filtrare la luce proprio da lì. Trier fa esattamente questo: abita le fratture, le osserva, le trasforma in cinema. E da quella materia fragile, da quella casa che cede e resiste allo stesso tempo, costruisce un’opera che trova la sua forza proprio nella vulnerabilità. La casa di Sentimental Value è lo spazio dell’emotività, un luogo che non definisce i personaggi ma li riflette, li accoglie, li mette davanti a ciò che non hanno risolto. La casa diventa allora un luogo di riconciliazione mancata. Lo spazio dove i personaggi tentando di capire chi sono diventati, di fare i conti con ciò che hanno perso e tentano di ricomporsi.

Nel film Parasite la casa è un elemento verticale che divide il sopra ed il sotto, la luce e il buio, la ricchezza e la miseria e, allo stesso tempo, una casa che punisce. In Sentimental Value la dimensione è orizzontale, la casa un luogo che accoglie, che chiede di essere attraversato e chiede di rimanere: uno spazio che ascolta, che ricorda e che custodisce.

Bong Joon-ho nasconde il rimosso nel sottosuolo mentre Trier lo lascia in superficie, nei silenzi delle stanze, negli oggetti che sembrano voler parlare. Parasite mette in scena la frattura economica attraverso la casa come simbolo di potere, Sentimental Value mette in scena la frattura affettiva, e la casa è il simbolo di ciò che resta. La villa di Parasite ci mostra come lo spazio possa diventare un’arma, un confine invalicabile, un teatro di inganni. La casa di Sentimental Value ci ricorda invece che lo spazio domestico è un organismo emotivo, un luogo che sopravvive ai suoi abitanti e continua a parlare anche quando loro non trovano più le parole. Due case, due mondi, due modi opposti di abitare il cinema, due funzioni narrative per raccontare ciò che siamo quando chiudiamo la porta dietro alle nostre spalle. In fondo, il cinema torna sempre lì: alla casa. Perché è tra quelle pareti, reali o simboliche, che si misura la distanza tra ciò che siamo e ciò che vorremmo essere.